談談我對《文學回憶錄》的理解

摘星

談談我對《文學回憶錄》的理解：

 

讀木心先生的作品，作者被狡猾地隱退於作品之後，一直覺得難以把握。這本《文學回憶錄》中偶爾流露的“私房話”卻多少暴露了他本人。這樣的接觸或許違背他的初衷，但將這裡面的他和先前讀過的作品進行對照，確實能夠看到一個更立體的木心。

木心給我印象最深的是他的“反媚俗”態度，這主要體現在他對於各種“宗教”、“主義”或政治觀點的批評當中。這樣的觀點我最早在昆德拉的書中讀到過，事實上“媚俗”這個詞木心就取自於昆德拉，有時他也會用孔子的“鄉願”，我感覺是差不多的意思。這方面有很多精彩的句子，例如：

“那些聽道的群眾，頑石點頭了，點過之後，依然是頑石。”（一〇一頁）

“我遇到的時代，誰悲哀，誰就是反革命。所以熱愛生活啊、健康積極向上啊，飽含惡念，是陰謀，是騙局，是透明的監獄，是愚民的毒藥。”（二三〇頁）

“通俗，通到我這兒不通。”（三二一頁）

“我以為每個世俗的人都喜歡罵世俗的書，以此認為自己不俗。”（三八九頁）

“我們這兩代人，時代動盪，以革命的名義來表達浪漫——入黨、入團、參加少先隊等等——其實是庸俗。”（五七〇頁）

“今後，有哲理詩來了，它一定不標榜自己的信仰、哲理，像個小孩不知道自己的天真。”（六六九頁）

“文學，哲學，一入主義，便無足觀。”（六八〇頁）

“（霍桑）以清教徒的心靈，而不是態度去瞭解人性，這是他的偉大處。”（七〇六頁）

“一入流派，就不足觀。所謂時髦，就是上當的意思。”（七六六頁）

“我知道，去弄那些東西（思想系統、人生觀）是要上當的。”（七九七頁）

“當一種學說、思想出現，人類就想拿來當靠山。首先體現在宗教，其次表現在哲學。”（九一〇頁）

“我以為一件藝術品如果性質上是作者思想的圖解，即無藥可救地失敗了，不論作者的思想多麼高明。……當然要有思想，但要看是什麽思想。不要圖解，不要公式化、概念化。”（九二七頁）

“現代鄉願，藝術之賊也。”（九六九頁）

“（荒誕劇）所謂驚，驚的是媚俗的世，嚇的是媚俗的俗。”（九九四頁）

“（海德格爾）鄉願。上帝沒有了，也想回去，我說這是鄉願。”（九九五頁）

“不能擺脫這種教條（社會主義現實主義）影響的人，再叫再跳，還是弱者。”（一〇四一頁）

“跑去看熱鬧的人，就此消失在熱鬧中，不回來了，所以大大減少了等的必要。”（一〇七九頁）

這種盲信、誤解、標榜、教條、好熱鬧，就是媚俗的心態。那些在文革中附會政治的人，那些被概念理論牽著鼻子走的人，那些標榜民主革命的人，那些以宗教作為靠山的人，在木心看來，都是媚俗，都是鄉願，木心對此痛恨已極。這樣的態度在我們身邊並不罕見，歸根結底我以為還是無勇，因無勇而無智，生出鄉願，德之賊也。信仰之流行固然會產生鄉願，木心之所以鄙夷宗教、信仰，我想和這樣的態度有很大關係。

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當然還有更深的原因，從他的“宇宙觀”來講，木心是徹底悲觀的。木心常講到他的宇宙觀，由宇宙觀出發到世界觀、人生觀，最後還歸於宇宙觀。他將這種悲觀寄託到耶穌、老子、釋迦、尼采等人的身上（他是按照文學和哲理的方式理解基督教、佛道的），例如：

提到耶穌的話“降雨給義人、也給不義的人”，他說：“上帝無是無非，無黑無白，超越善惡。耶穌，早已說出極度的悲觀。”（八四頁）

“耶穌、老子、喬達摩，都是極度真誠敏感，感於人類的自苦，他們悲觀，是一想就想到根本上去。悲觀是這樣來的。”（八八頁）

“李耳的思想最透徹、孤寂、淒涼，完全絕望。”（一六九頁）

“佛家的前半段，就是悲觀主義，道家的後半段，就是超人哲學。”（四九六頁）

“尼采的意思其實是，生命是悲觀的，但總得活；要活，就要活得像樣！尼采有哈姆雷特的一面，也有堂吉訶德的一面，我偏愛他哈姆雷特的一面，常笑他堂吉訶德的一面。”（六二四頁）

“他（尼采）總是從最原始的角度來看世界，想世界。”（七六三頁）

木心偏愛尼采，他常說某個作家之所以偉大是因為他愛尼采，或者受到尼采的影響。

什麽是悲觀主義呢？

“悲觀，是一種遠見。”（三三六頁）

“我以為就是‘透’觀主義。不要著眼於‘悲’，要著眼於‘觀’——萬事萬物都會過去的，人是要死的，慾望永遠不能滿足，太陽底下無新事……這就是悲觀。”（六一五頁）

“藝術家、詩人的悲哀痛苦，分上下兩個層次，一個是思想的心靈的層次，對宇宙、世界、人類、人性的絕望，另一個是現實的感覺的層次，是對社會、人際、遭遇的絕望。”（六三七頁）

“悲觀主義是不得不悲觀的意思，此外沒有別的意思。”（一〇四一頁）

他對悲觀的表述浸透字裡行間。樂觀主義往往是媚俗的表現。

“人和宇宙是這樣一種關係。是最初與最後的關係。悲傷也沒有餘地，因為有情（人）無情（宇宙、上帝、神）沒有餘地，故謂恐懼。”（四〇六頁）

“世界這隻大船根本沒有船長，有人毀壞，有人修補，但不問這船究竟航向哪裡。”（六九六頁）

 “政治家，清一色都是樂觀主義。我謂之‘不要臉的樂觀主義’。……文學家的樂觀主義是糊塗的，政客的樂觀主義是欺騙，商人的樂觀主義是既糊塗，又欺騙；目前的世界就是這個樣子。我們呢，要做既清醒又誠實的人。”（九〇七頁）

“人是要死的。生活是什麽？生活是死前的一段過程。……可是末日看來還遠，教堂、博物館、美術館、圖書館，煞有介事，莊嚴肅穆，昔在今在永在的樣子——其實都是毀滅前的景觀。我是懷著悲傷的眼光，看著不知悲傷的事物。”（一〇七三頁）

徹底的悲觀。但是怎麼辦呢？

“悲觀主義是一個態度，是一個勇敢的人的態度。得不到快樂，很快樂，這就是悲觀主義……一切都無可奈何，難過的，但是透徹。”（六一五頁）

“他（萊蒙托夫）寫皮恰林在驛站上等馬車，四周無人，頹喪疲倦，一忽兒馬車來了，人來了，皮恰林腰杆筆挺，箭步上車，一派軍官風度（說到這裡，木心作狀模仿那種姿影）。我們在世界上，無非是要保持這麼一點態度。”（六三八頁）

就是這樣一種態度，勇敢的，快樂的，透徹的態度。

他瞧不起過分的悲觀：

“對生命，對人類，過分的悲觀，過分的樂觀，都是不誠實的。看清世界荒謬，是一個智者的基本水準。看清了，不是感到噁心，而是會心一笑。”（九三〇頁）

他認為只有悲觀主義可以洗滌人的靈魂，生出偉大的思想：

談到希臘悲劇時，他說：“凡是健全高尚的人，看悲劇，既驕傲又謙遜地想：事已如此，好自為之。一切偉大的思想來自悲觀主義。真正偉大的人物一開始就悲觀、絕望、置之死地而後生。”（五八頁）

“一切智慧都是從悲從疑而來。我不知道此外還有何種來源可以產生智慧。”（三二〇頁）

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在他看來，這種“姿態”、“思想”的最高承載者只能是文學藝術。他多次發表對藝術、宗教、哲學關係的看法，他說：“藝術家是浪子。……他自設目的，自成方法。以宗教設計目的，借哲學架構方法。”（一〇八頁）

他認為宗教是軟弱和欺騙表現（他是從媚俗-鄉願的角度來理解宗教的）：

“在智慧層次上，宗教低於哲學；宗教的善有善報、惡有惡報，是低層次的，平民的，鄉願的。”（八五頁）

“藝術家的精神是酒神的，行為是舞蹈的。……藝術的宿命，是叛逆的，懷疑的，異教的，異端的，不現實的，無為的，個人的，不合群的。宗教的宿命是專制的，順從的，犧牲個人的，積極的，目的論的，群策群力的，信仰的——其實就是政治。”（三二八頁）

“人比動物弱。人要信仰。信仰是種怪癖。人腳站起來之後，思想也要站起來。”（三三〇頁）

“宗教是面值很大的空頭支票，藝術是現款，而且不能有一張假鈔。宗教說大話不害臊，藝術家動不動臉紅，凡是宗教家大言不慚的話，藝術家打死也不肯說，宗教說了不算數，藝術是要算數的，否則就不是藝術。”（四三二頁）

他說到托爾斯泰死後按遺囑葬在故鄉莊園，“沒有十字架，沒有墓碑——偉大（聲音顫抖）！”（六五二頁）

他是絕對的“無神論”，認為沒有終極真理，拒絕從事“體系”。他大談哲學的作用，但終究不依靠哲學：

“我懷疑道，也懷疑總念。懷疑了四五十年，結論是，兩者概不承認。宇宙既不實在，亦不空虛，既無道，亦無總念。……精神界的杠杆所需的那個支點，是找不到的。……蒙田不事體系。在這一點上，他比任何人都更深得我心。……建立體系而成一家之言，並不難，不事體系而能千古不朽，卻是極難極難。……我取內化的精密、微觀的精密。……凡是蹩腳的、吃哲學飯的‘桶子’們，從來標榜哲學是一切學的總框。”（一八三頁）

他一再讚賞蒙田的“不事體系”，但卻對他晚年皈依基督教連表不滿，稱其為“頭腦硬膝蓋軟”。

“思想是個杠杆，它需要一個支力點（主義）……我以為這種支力點是不存在的。”（七七七頁）

“我認為有真理，就是有神論。到了說沒有真理，人，真正站起來了。”（三五五頁）

“大思想家最有意思的是他們的短句，而不是他們的體系。”（六九八頁）

 “都不要相信哪個哲學家講出了終極真理。人就怕去求真——找到了，就已經不是真理了。”（七五九頁）

“沒有哲學底子，做人沒有一個根基。”（七七〇頁）

“人類的上智者的痛苦，是明知真理是有的，可是得不到。愚者快樂，無痛苦，他們不需要真理，所以他們沒有失望。人類中多的是既不上智，也不下愚，忽覺有真理，忽覺無真理，忽而找找，忽而不找了。”（八五〇頁）

“詩是天鵝，哲學是死胡同。天鵝一展翅，全都碰壁，哲學家全是壁虎。”（八九四頁）

“哲學是個拐杖，藝術家是舞蹈家——也有用，拐杖，有時可以打人、打狗。……哲學又是健身操，練好了，再去跳舞。”（八九九頁）

“哲學家一怒，成為舞蹈家。……藝術是超越哲學之上的。哲學非但不能解釋藝術，而且不配解釋藝術。”（九二八頁）

“其實沒有哲學，只有藝術。……書上的哲學，是罐頭食品。”（九四七頁）

越到後面說得越明白。好像哲學是在打基本功，等舞起來了，不能再用哲學說了，拋下哲學，剩下的就靠藝術。藝術超越理性，他在那裏面體驗某種答案。

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  木心敘述中最能代表其心中藝術家形象的無過於希臘神話中飛出迷樓、蠟翅為日光所熔、跌入海中而死的伊卡洛斯：“唯一的辦法是飛。飛出迷樓。藝術家，天才，就是要飛。然而飛高，狂而死。……但伊卡洛斯的性格，寧可飛高，寧可摔死。一定要飛出迷樓，靠藝術的翅膀。寧可摔死。”（三二頁）

迷樓：媚俗的世界。摔死：徹底的悲觀主義。

在藝術中，木心似乎要完成一種宗教性的救贖：

“莎士比亞，是僅次於上帝的人。”（三五一頁）

“似乎藝術另有自己的上帝，而他們是上帝的選民。”（五三四頁）

“藝術家另有上帝（摩西）。”（六四五頁）

他以為人性中最大的超越和實踐只有在藝術中才能夠完成：

“和理性相剋的東西，幾乎沒有。不能說是感性、本能、暴力。都不能……只有在音樂中，準確地說，在某些段落、章節中，介於理性之上。……希臘雕像，也有這東西，在理性之上。”（九二九頁）

“觀念，就是藝術的最高境界。”（九七四頁）

“人性中最大的可能，是藝術。”（九九二頁）

但終究還是悲觀的，救贖的意義很有限。木心認為，人必須靠藝術才能“拯救”，但藝術終究救不了人類——他不指望藝術能夠治國，認為“治國是惡人的事”。他對現狀和未來極度絕望，只是希望通過“個人主義”的“修煉”，在自己身上“克服”這一切：

 “唯能獨善，才能濟世。把個人的能量發揮到極點，就叫做個人主義。……個人主義不介入利己利他的論題，詩歌自尊自強的修煉——但不必說出來。”（五一八頁）

“人爲什麽要認識自己呢？一，改善完美自己；二，靠自己映見宇宙；三，知道自己在世界上是孤獨的，要找伴侶，找不到，唯一可靠的，還是自己。”（五八六頁）

“文學所能起的到的作用，僅就文學家自身而言……寫著寫著，藝術家本人好起來。”（六四〇頁）

“藝術、人類，是意味著的關係，即本來藝術與人類沒有關係，但人類如果要好，則與藝術可以有關係——這就是我所謂‘意味著的關係’。”（六四五頁）

“藝術家和人類是意味著的關係。意味消淡時，有人就受不了。但在我看來，意味越消淡時，就意味深長了。”（九二八頁）

“其實冥冥之中，藝術一直在保護人類——如果這世界沒有這藝術，能想象嗎？”（七五九頁）

“個別藝術家作為超人，早就誕生了——早就死亡了。他們不會造福人類，和人類不相干的。”（七九七頁）

“藝術家本來想救人類的，救不了，結果倒是救了藝術家自己。”（八五八頁）

“只有藝術才能救人類。但藝術救不了人類。問題不在藝術而在人類。我們屬於藝術，不屬於人類。”（八五九頁）

“我以為大乘是對小乘的誤解。小乘真實，是個人自己超度自己。”（九〇二頁）

“我在我身上，一輩子以自己為素材，狠狠克服這個倒楣的時代。我對這個時代，永遠不介入。”（九一六頁）

“如果偉大，死後會慢慢發光，一直照亮下去——但我對未來不抱希望的。我的文章不對未來說一句好話。”（九二二頁）

“文學藝術的王者相就成為我們個人的王者相。……人類的黃金時代并不屬於人類，而是屬於少數人。”（九三六頁）

他稱自己為“人類的遠房親戚”，他給自己準備的墓誌銘是：“即使到此為止，我與人類已是交淺言深。”

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因為藝術帶給自己的回報，木心似乎又對自己的宇宙觀進行了細微的調整，在無邊的絕望中為藝術留出了一點點餘地：

“人和自然是個比例問題。我們撿一塊石頭，喝一口水，不會覺得神秘，高山大海不過如此，怎麼神秘了呢？……細節上，我倒覺得動物、植物是神秘的。”（六九九頁）

“我認為宇宙和生命是兩個構成。宇宙是無機物構成的，無所謂生命衝動。人類、動物、植物，是有機物組成的，有所謂生命衝動。生命在宇宙中是偶然的，是反宇宙的。其傾向是毀滅自己，不是進化，是惡化。”（七七六頁）

“其實講規律，就是樂觀主義。講命運，就是悲觀主義。……事物的細節是規律性的，事物的整體是命運性的。我和亞裏士多德抬杠，他說：‘大自然從不徒勞。’我主張：在細節上，是這樣，但整體來說，大自然整個兒徒勞（細節上講，動物，植物，都是有目的的）。”（九五五頁）

“我的意思，是和自然想通。自然不懂藝術的，也沒有什麽主義流派。我不崇拜自然，不佩服，不反對，只是和自然有共性。共性在哪裡？有機性。宇宙是無機性的。……我們說的大自然，其實是小自然。花木草蟲，不是宇宙性的，是地球性的。我喜歡和自然相處，把它當做一個舞臺，一起演戲。芬奇、歌德，對自然的崇拜真可笑。”（一〇一二頁）

整體上的口氣還是徹底的悲觀主義，徒勞、毀滅，悲觀是始也是終，但在細節上，他找到了“有機性”。木心甚至說，從細節上看，他開始有點相信有神論，他也會談到自家牆上的爬山虎、來覓食的松鼠有“神性”。

他也尊重“相對真實”，雖然不去做成體系的“集裝哲學”，但還是在做“散裝哲理”。木心習慣寫俳句，常常靈光一現——“散裝哲理”，其實說的還是藝術。藝術也不過是一種“相對真實”：

 “藝術本來也只是一個夢，不過比權勢的夢，財富的夢，情欲的夢，更美一些，更持久一些，藝術，是個最好的夢。”（一〇七九頁）

所以，在“小自然”中，在“相對真實”中，藉助文學藝術，木心依然保持快樂：

“他（尼采）還是太老實，所以苦。我是複雜而狡猾，比較能苦中作樂。”（八九一頁）

“我的內行，是吃喝玩樂。”（九九八頁）

“除了災難、時時刻刻要快樂。尤其是眼睛的快樂。要看到一切快樂的事物。”（一〇七四頁）

“快樂來自智慧，又滋養了智慧。”（一〇七六頁）

木心最後一講的綱目是：“文學是可愛的。生活是好玩的。藝術是要有所犧牲的。”

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我對木心先生的認識大致如此。這是一個倔強到“死不悔改”的老頭兒。我想，對他的理解不能同於對一般作家的理解，他有自己獨特的宇宙觀、救贖觀，用終身踐行藝術、在藝術中修煉、自我犧牲——這樣一個人擺在面前，不敢妄下評判的（以免“媚俗”）。他有過奇異、艱苦的經歷，自信心堅固：“我已經是絕交的熟練工人了。……他們如果有良知，他們會失眠。……他們背離的不是我，而是我所代表的東西。這是我不願意有，但避免不了的象徵性。”（一〇七六頁）說這話的口氣好像以色列先知在談自己的上帝。

但有些東西還是可以說說的，比如談到中國史，木心屢次提到自己童年所經曆的的“民間社會”，懷念不已，可以斷定他對傳統社會的整個直觀印象必來源於那時；因其親歷清末民間之餘緒，故能一掃現代人的很多謬論，下語尖刻，毫不留情，這很像魯迅（在這方面他們之間有很多相同的地方），用來評論其時的社會狀況也不可謂不准。但對於清以前的歷史，他卻依然秉著這種先入為主的觀念妄下評判，用語惡毒，蠻橫不辨是非。更讓人驚奇的是，他的某些解釋和用語竟和我們熟悉的那一套（專制、黑暗、愚民、儒家虛偽）說辭如出一轍；談到少正卯時，簡直覺得他就是少正卯；談到“現代轉機”時，滿口西化，甚至顯得缺乏正常的歷史思維；談到康乾，大加讚賞，毫無原則——木心英明，一涉中國歷史，文革口氣畢現，不能不讓人扼腕。我看到這些講中國的章節總是很焦躁的，一到英國美國，立即又舒心了。

又比如談到“形而上”，木心似乎認定自己的追求也是帶有某種“形上性”的。他藝術中那種“超越理性”的、來自“彼岸”的觀念，頗有幾分神秘。但觀察其對悲觀的表述，似乎都寄託著某種並不十分高超的期望：那種“絕望”是不難被一般人理解到的。尤其是他談老子，我簡直覺得像是自己在發洩脾氣，倒退到五年前，我可能會很喜歡那一段話的。在這個層面上架構“宇宙觀”，似乎並沒有達到什麽超越的形而上的高度（他明確表示，精神界是找不到支點的），無怪其對信仰通常是冷嘲熱諷，無太多好感。事實上，在最後他曾坦白：“我的形上生活，是極其形下的。……我用荷爾蒙寫作。”（一〇四〇頁）

但我終究還是同情并很喜歡這位老爺爺的，尤其是當他只談文學，或者靈思巧語不斷湧現的時候（眾人到街頭散步那一段尤其有趣）。有時候感覺和他很親近，很多東西像是我想說但說不出來的。他的很多看法我也覺得比一般人要高超，因為他反媚俗，看著覺得很出氣，一些想法像是默契的、不言自明的，完全沒必要劃下或者摘抄。——但一想到他的經歷，他的“宇宙觀”和“修煉”，他的脾氣，他對藝術的強烈敏感，立即又敬而遠之。

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最後，有趣的是，木心也常談到“功夫”、“修煉”、“犧牲”，有些話看著感覺很熟悉，我覺得是可以和儒學作一個映射的，摘錄一些如下：

“不是派、黨、集團。一群人在一起，我比作一個星座。天上星座本來互相無關，是天文學家連起線來——留下的是還能閃爍的星，實在太少，許多星跌下去了，當初都很優秀的。現在也是一個星座，看誰做恒星，誰做隕星。互相不要碰。”（三五五頁）

“在你一生中，尤其是年輕時，要在世界上多少大人物中，找親屬……只要找對了，或成功，或不成功，但絕不會失敗。”（四七四頁）

“少年人一定要好的長輩指導。光是遊歷，沒有用的。少年人大多心猿意馬，華而不實，忽而興奮，忽而消沉。”（四八三頁）

“藝術家是敏於受影響的。……受了影響而卓然獨立的，是天才。……過去沒有受影響，現在補受也不遲。受了影響，不要怕自己不能獨立。”（六八八頁）

“咱們人生上寬厚，藝術上勢利。顛倒過來呢：人生上勢利，藝術上寬厚。那完了！”（七一〇頁）

“……有被瞭解不完的品性……要謙遜，謙遜是一種彈性。”（八八一頁）

“他人即地獄，他人即天堂。……所謂幸福，離不開別人的。”（九三四頁）

“那個才氣超過你十倍的人，你要知道，他的功力超過你一百倍。”（九五七頁）

“走在正道上，眼睛看著邪道，此之謂博大精深。有人走正道，一眼不敢看邪道。有人走正道，走著走著，走邪道上去了。”（九六九頁）

“決絕。……近人情，近什麽人？做一個真正的藝術家，靠的就是決絕。”（九七四頁）

“要抗爭。……要修煉個性。”（九八一頁）

“你們初學藝術，是虛榮帶向光榮。”（九八八頁）

“要有十來個人，出去講，整個中國為這十來個人著迷。等於是大眾的辯護律師，把這個時代講出來。”（九九一頁）

“少年都有少年的煩惱。……只有思想，藝術，能讓一個人獲得巨大的力量。”（一〇二一頁）

“詩人，一點點惡敗，就完了，俗了，一句好詩也寫不出來。”（一〇二三頁）

“許多人，天生非常聰明，可是天生的聰明不用，便要自作聰明。……不胖不瘦，不長不短，伶牙俐齒，凡事一聽即解——容易上當。”（一〇二四頁）

“諸位懂了這麼多，要有所作為。”（一〇二七頁）

“對中國文化有多少根底，這是廣義的家教。在武術上，是童子功。沒有，後來補，也應該補，要有良師指導，讀不懂，硬要讀，總之快點補，下功夫。……對歐洲文化……第一，宅心要正。”（一〇四八頁）

“大人虎變，小人革面，君子豹變。”（一〇五四頁）

“向來我在難和易的事情裏，擇難，從難處著手。這已經是我的第二本能了。”（一〇六四頁）

“少年言志，會言中的——往往壞的容易言中，好的不易說中。”（一〇六六頁）

“被稱為老師不容易，能稱為學生也不容易啊……我對老師很虔誠，不像你們對我嘻嘻哈哈。”（一〇七六頁）

“福樓拜：‘如果你以藝術決定一生，你就不能像普通人那樣生活了。’……‘常人的生活’，溫暖、安定、豐富，於我的藝術有害，我不要，換作淒清、孤獨、單調的生活。……修道，長期的修道。……讓你的藝術教育你。”（一〇七七頁）

“我甘願為藝術佔有，沒有異議。……藝術家的犧牲，完全自願。當我指出這個願望，你點頭，那麼，我明打明指出：哪些事你不應該做——這事是虛榮，那事是失節——你們聽了，要受不了的。可就是這些事，使人不甘離開常人的生活。”（一〇七八頁）

“既然分得清雅俗，就要嫉俗如仇，愛雅如命。……虛榮有什麽不好的？就是沒有光榮的份。……人活著，時時要有死的懇切，死了，這一切又為何呢？那麼，我活著，就知道該如何了。”（一〇八〇頁）

王靜得

详尽、清晰。佩服！

詠風

看到你们的读书笔记，顿时觉得自己好像都没认真读过书一般……

佩服！