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老庄否定感觉和理性,否定既存的现实,所谓“目中本无世界”。追求精神的自由解放。这种境界与禅悦的境界有所相通。
印度佛教视人生为苦谛,否定生命的现世意义,企求以现世的苦行,换取来世的解脱。而禅宗作为中国化的佛学,与印度佛学有一根本差别,禅宗并不否定现世生命,并不单纯的将生命看作“苦谛”。
世界之诸大宗教中,唯独禅宗敢于呵佛骂祖,敢于调笑戏谑人生,敢说“酒色财气,无碍菩提路”,敢于表现一种乐生随缘放任自然的游戏精神。
庄子对人生的许多纠葛,要求“坐忘”。在这一点上,禅学与庄学有相通之点。更重要的是,庄禅虽不厌弃色相,却又要求不执迷于感觉的世界,而以游戏和幽默的态度观照之。
庄禅对人生与万物,都主张不要执持一境,而观其化见其通。庄子认为宇宙的大生命就是不断地变化。不否定宇宙万物的存在,但也不肯定其存在。寻求将宇宙万物加以拟人化,有情化,使万物皆备于我,达到逍遥之境。
而由庄学向上一关,便见禅机。
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但禅境虚玄空缈,本来是不能入画的。我们知道,禅宗主张否定一切语言文字(破文字障),自然也否定了绘画的可能。
然而我们却可以注意到,当明清之际,在审美意境和表现技法上根本革新了中国写意(水墨画)的几位大师,石涛、渐江、八大山人以至晚近虚谷、蒲华,却都是禅师。这又是为什么呢?
在佛教中,人类问题被一分为三加以考虑。其一为欲界,其次是欲望较为淡薄的现世界即色界,最后是欲色都消失的无色界即觉(佛)界。
禅宗所注目的正是从欲界、色界解脱出来,而臻入无色界的境地。
对禅宗艺术家来说,黑白为本的水墨绘画正被认为是由色界过渡向无色界,寻求精神解脱和解放的一种理想形式。
故禅画往往是谜,正如禅偈多是谜语。日本禅师画家一休和尚说:“欲问心是何物事?墨画描出松风声。”所谓“墨画描出松风声”,正是把我心作为无色界的本尊存在,以戏墨的自由来表现不可表现的我心,而以我心为万象立法。
唐人所谓“外师造化,中得心源”,心源二字,其实也正是禅宗的大法,即以我心为万象立法的主体自由意识。
明清之际,王阳明一派援禅入儒,创立所谓儒门心学一脉,成为文人画的哲学圭臬之一(董其昌即深受影响)。
总之,通观中国自唐宋明清以来的文人画,所追求的最高境界都是一种主体自我表述的境界,写意写意,就是以主体意识把握和重塑对象的自由精神。
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文人画的社会背景是隐士,隐士又称“逸民”、遗民,亦称“野逸”。唐宋以来论画者,多以“逸品”为画中最高之品。
唐张彦远《历代名画记》云:
“失于自然而后神,失于神而后妙,失于妙而后精。精之为病也,而成仔细。”(后来贬工笔画之所谓“匠气”,就是指“精之为病,而成仔细也。”)
苏辙云:“画格有四,曰能、妙、神、逸。盖能不及妙,妙不及神,神不及逸。故唐人论画则云:逸格不拘常法。”? 黄休复《益州名画论》云:
“画之逸格,最难为法。拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘。笔简形具,得之自然,莫可楷模,出于意表。”
清恽格《画跋》云:
“香山曰:须知千树万树,无一笔是树。千山万山,无一笔是山。千笔万笔,无一笔是笔。有处恰是无,无处恰是有,所以为‘逸’。”
但“逸”这个辞,毕竟是十分抽象的。究竟什么是“逸”呢?
我以为,逸者,野也,逸者,出离也。逸者,自由也。逸,就是超逸,就是解脱,奔放、狂野、放浪、出离、超越。
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元四家之一的倪亭林说:
“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。”
逸笔草草,简而至枯,其实无非是要超越俗格、俗相之所谓美,即那种纤弱、拘谨、怯懦的美。为此,文人画家又提出了意趣、趣味的审美价值。明清画家主张:
“画梅谓之写梅,画竹谓之写竹,画兰谓之写兰,何哉?盖画之至情,画者当以意写之,不在形似耳。”
“先观其天真,次观其笔意,相对忘笔墨之迹,方为得趣。”
“墨戏之作,盖士大夫词翰之余,适一时之兴趣耳。”
所谓意趣,现代人称之为趣味。必画中之逸品,方能成趣味无穷之作。
什么是趣味、意趣?从语源角度考虑,趣字从走。音从弃(取)。①故趣者,出离也,趣与逸在汉语语源上实际是相近相通的。而趣又有游戏之意。味,语源来自暗昧,即隐藏,但亦可作为动词,而有寻味、咀嚼的意义。
①取弃义反,反义互训。
超越不拘谓之有趣。深昧难穷耐人思量,谓之有味。
以当代绘画大师的作品为例。如果我们说,徐悲鸿、傅抱石、李可染的作品可称为当代绘画中的神品。那么黄宾虹的晚期山水(特别是其89岁后目盲时期的作品),齐白石的花鸟(只是世间伪品最多,难以备论也),陈子庄的山水花鸟,都达到了以天机与趣味相结合的逸品境界。
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20世纪后期中国文人画与书法艺术一同走向全面没落。当今的新派画家不懂笔墨,不懂意境,文化浅薄,专事模仿。其原因首先在于中国画之古典意义世界的丧失。
20世纪是中国政治革命的世纪,走向工业化现代化世俗化的世纪,也是科学、技术、民主及西方市场(商品)思潮冲击粉碎中国传统价值的世纪。
这个世纪的中国艺术,正如这个世纪的中国思想界和宏观文化一样,不能不浸润于这种时代变革的潮流。
如果说,在三十年代至六十年代,由于画坛上天才辈出,中国画曾经有过三十年间的一次小文艺复兴;那么自九十年代以来,随着80年代硕果仅存的几位大师谢世,当今之中国画在文化精神上已全然迷失了方向,技法上失去了准则,存在上失去了意义,风格上迷离错乱、甚至纸醉金迷一片潦落。
从技术和理念的求新求变去观察,我们可以将20世纪60年代前上半叶的中国画,依据其代表人物划分为五大流派:
1、新拟古主义(潘天寿、李苦禅、王雪涛、黄秋园)
2、新写实主义(徐悲鸿、傅抱石。李可染)
3、新写意(印象)主义(吴昌硕、黄宾虹、陈子庄、齐白石)
4、野兽主义(黄宾虹后期、石鲁晚期)
5、新形式主义(张大千、江兆申、吴冠中)
以上标举的十六位20世纪中国画大师,实际也就是这五大流派的首创者或领袖。
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20世纪80年代以后,中国文化再度进入求变的时代,绘画艺术在外来的新形式新语言冲击下彷徨迷茫。文化的传统精神日趋失落,艺术的自觉表现岂能不支离破碎?
特别是在晚近10年以来,中国绘画与书道,几乎全面陷入了价值观念和哲学观念分崩离析瓦解破碎之境。
通观20世纪末叶的中国画坛,我们可以注意到,画家所普遍追求的首先是技术与表现形式的新怪与变。但是,此期中国画家与古典的写意大师们有一根本区别。那就是:在古典大师中,形式与内容从未间离,王维、二米、苏轼、八大、四僧、八怪都是各有自己的哲学宗教理念和审美价值体系的。
而现今中国画家中的多数,却纯然是无理念无信仰的一代,哲学和美学的根基近乎虚无,不是空洞无物就是人云亦云,或矫揉造作。
所谓“古人唱歌兼唱情,今人唱歌惟唱声。”(白居易)当今许多画家只是为技巧而技巧,为形式而形式,为求变而求变。偶有稍佳之作,也是“或见翡翠兰苕上,难掣鲸鱼碧海中。”
总体观之,当代画品以及书品格调品类之低劣,可以说已经达到民族文化有史以来罕见其伦的程度。今日画家数量之多古今为最,作品之多古今为最,创新之多古今为最;但是,在艺术世俗化群众化大普及的同时,是艺术固有理念和人文精神的淡薄和迷失。虽然画作琳琅满目,实际猥亵颓縻不堪入目!
为中国古典画家最鄙弃的三个字“匠”、“俗”、“媚”,竟成为当代画坛普遍的流风。加之以艺术市场化的趋势,种种媚洋与恶俗之作,竟浩浩荡荡蔚为当代艺术中的洋洋大观。
黑格尔在1812年评论当代德国文化时说:
“我们不难看到,我们这个时代是一个新时期的降生和过渡的时代。人的精神已经跟他旧日的生活与观念世界决裂,正使旧日的一切葬入于过去而着手进行他的自我改造。
现存世界里充满了的那种粗率和无聊,以及对某种未知的东西的那种模模糊糊若有所感,在在都预示着有什么别的东西正在到来。可是这种逐渐的、并未改变整个面貌的颓毁败坏,突然为日出所中断,升起的太阳就如闪电般一下子建立起了新世界的形相。”?文化的转型时期是具有普遍性的。因此,我们期望和期待于未来 |