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老庄否定感觉和理性，否定既存的现实，所谓“目中本无世界”。追求精神的自由解放。这种境界与禅悦的境界有所相通。
印度佛教视人生为苦谛，否定生命的现世意义，企求以现世的苦行，换取来世的解脱。而禅宗作为中国化的佛学，与印度佛学有一根本差别，禅宗并不否定现世生命，并不单纯的将生命看作“苦谛”。
世界之诸大宗教中，唯独禅宗敢于呵佛骂祖，敢于调笑戏谑人生，敢说“酒色财气，无碍菩提路”，敢于表现一种乐生随缘放任自然的游戏精神。
庄子对人生的许多纠葛，要求“坐忘”。在这一点上，禅学与庄学有相通之点。更重要的是，庄禅虽不厌弃色相，却又要求不执迷于感觉的世界，而以游戏和幽默的态度观照之。
庄禅对人生与万物，都主张不要执持一境，而观其化见其通。庄子认为宇宙的大生命就是不断地变化。不否定宇宙万物的存在，但也不肯定其存在。寻求将宇宙万物加以拟人化，有情化，使万物皆备于我，达到逍遥之境。
而由庄学向上一关，便见禅机。
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但禅境虚玄空缈，本来是不能入画的。我们知道，禅宗主张否定一切语言文字（破文字障），自然也否定了绘画的可能。
然而我们却可以注意到，当明清之际，在审美意境和表现技法上根本革新了中国写意（水墨画）的几位大师，石涛、渐江、八大山人以至晚近虚谷、蒲华，却都是禅师。这又是为什么呢？
在佛教中，人类问题被一分为三加以考虑。其一为欲界，其次是欲望较为淡薄的现世界即色界，最后是欲色都消失的无色界即觉（佛）界。
禅宗所注目的正是从欲界、色界解脱出来，而臻入无色界的境地。
对禅宗艺术家来说，黑白为本的水墨绘画正被认为是由色界过渡向无色界，寻求精神解脱和解放的一种理想形式。
故禅画往往是谜，正如禅偈多是谜语。日本禅师画家一休和尚说：“欲问心是何物事？墨画描出松风声。”所谓“墨画描出松风声”，正是把我心作为无色界的本尊存在，以戏墨的自由来表现不可表现的我心，而以我心为万象立法。
唐人所谓“外师造化，中得心源”，心源二字，其实也正是禅宗的大法，即以我心为万象立法的主体自由意识。
明清之际，王阳明一派援禅入儒，创立所谓儒门心学一脉，成为文人画的哲学圭臬之一（董其昌即深受影响）。
总之，通观中国自唐宋明清以来的文人画，所追求的最高境界都是一种主体自我表述的境界，写意写意，就是以主体意识把握和重塑对象的自由精神。
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文人画的社会背景是隐士，隐士又称“逸民”、遗民，亦称“野逸”。唐宋以来论画者，多以“逸品”为画中最高之品。
唐张彦远《历代名画记》云：
“失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精。精之为病也，而成仔细。”（后来贬工笔画之所谓“匠气”，就是指“精之为病，而成仔细也。”）
苏辙云：“画格有四，曰能、妙、神、逸。盖能不及妙，妙不及神，神不及逸。故唐人论画则云：逸格不拘常法。”?
黄休复《益州名画论》云：
“画之逸格，最难为法。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表。”
清恽格《画跋》云：
“香山曰：须知千树万树，无一笔是树。千山万山，无一笔是山。千笔万笔，无一笔是笔。有处恰是无，无处恰是有，所以为‘逸’。”
但“逸”这个辞，毕竟是十分抽象的。究竟什么是“逸”呢？
我以为，逸者，野也，逸者，出离也。逸者，自由也。逸，就是超逸，就是解脱，奔放、狂野、放浪、出离、超越。
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元四家之一的倪亭林说：
“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”
逸笔草草，简而至枯，其实无非是要超越俗格、俗相之所谓美，即那种纤弱、拘谨、怯懦的美。为此，文人画家又提出了意趣、趣味的审美价值。明清画家主张：
“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉？盖画之至情，画者当以意写之，不在形似耳。”
“先观其天真，次观其笔意，相对忘笔墨之迹，方为得趣。”
“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣耳。”
所谓意趣，现代人称之为趣味。必画中之逸品，方能成趣味无穷之作。
什么是趣味、意趣？从语源角度考虑，趣字从走。音从弃（取）。①故趣者，出离也，趣与逸在汉语语源上实际是相近相通的。而趣又有游戏之意。味，语源来自暗昧，即隐藏，但亦可作为动词，而有寻味、咀嚼的意义。
①取弃义反，反义互训。
超越不拘谓之有趣。深昧难穷耐人思量，谓之有味。
以当代绘画大师的作品为例。如果我们说，徐悲鸿、傅抱石、李可染的作品可称为当代绘画中的神品。那么黄宾虹的晚期山水（特别是其89岁后目盲时期的作品），齐白石的花鸟（只是世间伪品最多，难以备论也），陈子庄的山水花鸟，都达到了以天机与趣味相结合的逸品境界。
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20世纪后期中国文人画与书法艺术一同走向全面没落。当今的新派画家不懂笔墨，不懂意境，文化浅薄，专事模仿。其原因首先在于中国画之古典意义世界的丧失。
20世纪是中国政治革命的世纪，走向工业化现代化世俗化的世纪，也是科学、技术、民主及西方市场（商品）思潮冲击粉碎中国传统价值的世纪。
这个世纪的中国艺术，正如这个世纪的中国思想界和宏观文化一样，不能不浸润于这种时代变革的潮流。
如果说，在三十年代至六十年代，由于画坛上天才辈出，中国画曾经有过三十年间的一次小文艺复兴；那么自九十年代以来，随着80年代硕果仅存的几位大师谢世，当今之中国画在文化精神上已全然迷失了方向，技法上失去了准则，存在上失去了意义，风格上迷离错乱、甚至纸醉金迷一片潦落。
从技术和理念的求新求变去观察，我们可以将20世纪60年代前上半叶的中国画，依据其代表人物划分为五大流派：
1、新拟古主义（潘天寿、李苦禅、王雪涛、黄秋园）
2、新写实主义（徐悲鸿、傅抱石。李可染）
3、新写意（印象）主义（吴昌硕、黄宾虹、陈子庄、齐白石）
4、野兽主义（黄宾虹后期、石鲁晚期）
5、新形式主义（张大千、江兆申、吴冠中）
以上标举的十六位20世纪中国画大师，实际也就是这五大流派的首创者或领袖。
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20世纪80年代以后，中国文化再度进入求变的时代，绘画艺术在外来的新形式新语言冲击下彷徨迷茫。文化的传统精神日趋失落，艺术的自觉表现岂能不支离破碎？
特别是在晚近10年以来，中国绘画与书道，几乎全面陷入了价值观念和哲学观念分崩离析瓦解破碎之境。
通观20世纪末叶的中国画坛，我们可以注意到，画家所普遍追求的首先是技术与表现形式的新怪与变。但是，此期中国画家与古典的写意大师们有一根本区别。那就是：在古典大师中，形式与内容从未间离，王维、二米、苏轼、八大、四僧、八怪都是各有自己的哲学宗教理念和审美价值体系的。
而现今中国画家中的多数，却纯然是无理念无信仰的一代，哲学和美学的根基近乎虚无，不是空洞无物就是人云亦云，或矫揉造作。
所谓“古人唱歌兼唱情，今人唱歌惟唱声。”（白居易）当今许多画家只是为技巧而技巧，为形式而形式，为求变而求变。偶有稍佳之作，也是“或见翡翠兰苕上，难掣鲸鱼碧海中。”
总体观之，当代画品以及书品格调品类之低劣，可以说已经达到民族文化有史以来罕见其伦的程度。今日画家数量之多古今为最，作品之多古今为最，创新之多古今为最；但是，在艺术世俗化群众化大普及的同时，是艺术固有理念和人文精神的淡薄和迷失。虽然画作琳琅满目，实际猥亵颓縻不堪入目！
为中国古典画家最鄙弃的三个字“匠”、“俗”、“媚”，竟成为当代画坛普遍的流风。加之以艺术市场化的趋势，种种媚洋与恶俗之作，竟浩浩荡荡蔚为当代艺术中的洋洋大观。
黑格尔在1812年评论当代德国文化时说：
“我们不难看到，我们这个时代是一个新时期的降生和过渡的时代。人的精神已经跟他旧日的生活与观念世界决裂，正使旧日的一切葬入于过去而着手进行他的自我改造。
现存世界里充满了的那种粗率和无聊，以及对某种未知的东西的那种模模糊糊若有所感，在在都预示着有什么别的东西正在到来。可是这种逐渐的、并未改变整个面貌的颓毁败坏，突然为日出所中断，升起的太阳就如闪电般一下子建立起了新世界的形相。”?文化的转型时期是具有普遍性的。因此，我们期望和期待于未来 | 
发表于 2005-11-17 17:22:57
楼主
发表于 2005-11-17 21:17:23
发表于 2005-11-18 17:00:52